jueves, 29 de octubre de 2015

Desde las alturas (sobre la obra de Gabriela Larralde)

Desde las alturas
Sobre la obra de Gabriela Larralde



“La curiosidad, teniendo sus encantos,
a menudo se paga con penas y con llantos;
a diario mil ejemplos se ven aparecer.
Es, con perdón del sexo, placer harto menguado;
no bien se experimenta cuando deja de ser;
y el precio que se paga es siempre exagerado”[1]

Introducción

Esta cruel y misógina moraleja que propuso Perrault para Barba Azul (relato que retoma, en cierta forma, el mito de Eros y Psique y que, según dicen, se fundamentó en la historia del asesino Gilles de Rais) ha sido útil para cercenar la curiosidad de niñas y niños lectores durante siglos. Aunque atemperado por sus diversas adaptaciones, la moraleja luce contundente: la curiosidad puede traer grandes problemas.
Sin embargo, la desafortunada máxima parece haber producido en Gabriela Larralde –a la sazón niña lectora– la actitud contraria. Lejos de asustarse o de prescindir de las ganas de saber, Larralde se erigió como una lectora variopinta y entusiasta que encontró en la literatura su modo de conocer las pasiones del mundo.  Esa curiosidad que la traza como lectora es la misma que aparece cuando escribe. La autora no le tiene miedo a los temas: no se atemoriza a la hora de llevar al reino narrativo de la ficción una idea sórdida ni en hacerse cargo del yo lírico cuando escribe en verso.  Con características distintas en cada registro, hurga –sea desde el yo desenmascarado del verso o desde el país de la tercera persona en algunas narraciones– el variado barro de las realidades humanas.

Las cosas que pasaron[2] y una nueva forma de “Spleen”

“La gramática, incluso la árida gramática se convierte en algo así
 como una hechicería evocatoria; las palabras resucitan revestidas
de carne y hueso, el sustantivo, con su majestad sustancia, el adjetivo, ropaje transparente que viste al sustantivo y lo colorea como un barniz, y el verbo, ángel del movimiento, que da impulso a la frase”[3]


El contenido de Las cosas que pasaron parece estar, a primera mirada, signado por la simpleza. Situaciones cotidianas, sencillas e incluso en apariencia divertidas se prolongan en los poemas. No obstante, hay una suerte de silencio latente, de mundo no dicho que, aun prescindiendo de las palabras, arroja un eco que se vuelve más fuerte cada vez y nos enfrenta a un abismo. Esas mismas situaciones que se nos aparecen como intrascendentes, adquieren en conjunto un peso categórico: importan una alarma. Estamos en presencia de  una nueva forma de spleen.
La noción de spleen, original en Baudelaire, ocurre con la angustia que emerge al extinguirse la novedad de lo real, el hastío ante las formas cotidianas, el vacío de la incomunicación con las cosas. Es, en otras palabras, un tedio. El sujeto se enfrenta a los sucesos o vivencias del entorno y eso ya no tiene otro efecto más que el aburrimiento, la desazón, el cansancio perceptivo. Pero la presencia de ese abismo inminente puede  implicar una búsqueda y el correspondiente encuentro de otros caminos para el goce; para sacudirnos y salir de esa fastidiosa apatía. Es la posibilidad de ver una nueva faceta del mundo circundante.
La poética de Gabriela Larralde nos pone frente a un abismo y ese abismo es una nueva forma de spleen que interpela al lector hacia las dos posibilidades: la de sucumbir ante la espantosa asfixia de los sucesos cotidianos o usar ese fastidio como instrumento para ver algo diferente en todas las cosas que ya hemos visto infinitas veces. Esto implica mucho más que una desautomatización y no es causado por una subversión formal del lenguaje sino que es efecto de la ausencia de ella.
Benjamin dice que Baudelaire “quería ser comprendido”[4] e inaugura Las flores del mal con un poema dedicado al lector que comprendería el spleen: “¡Es el fastidio! –el ojo colmado de un llanto involuntario, / sueña patíbulos mientras fuma su pipa. / ¡Tú lo conoces, lector, a este monstruo delicado/ –hipócrita lector–, mi semejante, mi hermano!”[5] . El primer poema de Larralde, al igual que Baudelaire cuya “parte inaugural de Las flores del mal revela, como tantas otras piezas, la hechicería evocatoria de su obra”[6] también se dirige a un lector y dice: “Piensa en los anclajes, en cómo todo / puede significar otra cosa, / según el ánimo o las formas, según lo que se quiera / marcar, destruir o amar” y culmina diciendo: “Hay que rastrear, en las palabras, en las miradas, / casi todo lo que no está”. Parece, cuanto menos, una comprometida advertencia.
Las situaciones cotidianas, opresivas –y en apariencia divertidas– a las que hacía referencia se observan, por caso, en: “Voy a morir adentro del baño / en el movimiento / que realizo cuando tiro la cabeza mojada / hacia el piso para enroscar la toalla” o en el rotundo “Llamaste después de dos años. / Estoy parada en la esquina de mi casa. / Tengo un filet de merluza en la mano y la sensación / de que soy la única mujer / en toda la ciudad / con un filet de merluza en la mano”.


Las soluciones quirúrgicas[7]: las cosas desde allá arriba

“(…) Cerca de la cima occidental se encuentra el cadáver de un leopardo reseco y congelado. Nadie ha conseguido explicar qué buscaba el leopardo en aquellas alturas”[8]

A diferencia de lo que ocurre en su poesía, Larralde se aventura en Las soluciones quirúrgicas a pergeñar universos más enredados y complejos que, por momentos, se expresan lindando las sombras más íntimas y oscuras del deseo. Los relatos también suceden en escenarios cotidianos pero producen su impacto ante la aparición de un elemento que excede lo esperable y coloca a los personajes en un lugar a veces desaprensivo y a veces impúdico pero hermosamente humano.
Esa cercanía planteada entre el aquí y ahora del lector –y de la autora– con los contextos en que transcurren los relatos y con las situaciones en las que los personajes se desenvuelven genera en el lector un estado de perturbación, ya que es sometido a una encerrona: o admite que se identifica con ciertos personajes –lo cual, en casos como Juntos y solos puede ser difícil de admitir– o los juzga, y al juzgarlos, miente. 
Se pregunta Sartre: “¿Dónde está el novelista? ¿Con sus personajes, detrás o dentro de ellos? Y cuando está detrás de ellos, ¿no quiere hacernos creer que permanece dentro o fuera de ellos? ”[9]. Cambiando ‘novelista’ por ‘narradora’, se torna interesante observar cómo este juego de distancias que concede la narrativa, permite a la autora tensionar el realismo y lograr esa perturbación a la que me refería anteriormente. Del mismo modo en que la aparición de un elemento de terror en un ambiente que nos resulta habitual genera un miedo mayor, las situaciones que suceden en estos relatos inquietan porque suceden cerca. Y a pesar de Foucault y de todos los manuales que preservan la figura del autor y nos advierten que lo dejemos tranquilo, la cercanía que los personajes y ambientes comparten con la autora, enriquece y aumenta el realismo, generando, en ese juego de distancias, algo tremendamente funcional a la fuerza de los relatos.
Por otra parte, el funcionamiento de las historias se acrecienta por la prosa inteligente y ágil de la autora al crear los climas y sobre todo por el rigor de los diálogos. La efectividad de los diálogos en estos relatos de Gabriela Larralde no en vano es comparada con aquella llamativa destreza que Hemingway mostraba para la misma faena. Con agilidad y precisión, catapultan al lector al epicentro del universo narrado, sin distracciones ni rodeos, como ocurre en la charla entre Sofía y Almendra en Aterrizar en la luna o en los reclamos frenéticos entre Ramiro y Julia en Como si estuviéramos en Moscú.
García Márquez sostiene: “no sé quién dijo que los novelistas leemos las novelas de los otros sólo para averiguar cómo están escritas (…) de algún modo imposible de explicar, desarmamos el libro en sus piezas esenciales y lo volvemos a armar cuando ya conocemos los misterios de su relojería personal”[10]. Si hacemos la misma modificación que en la pregunta de Sartre y cambiamos ‘novelistas’ por ‘narradores’ es posible confesar que los misterios de la relojería personal de este libro de relatos quedan en el misterio y allí radica su cualidad: preserva un área de inaccesibilidad detrás de cada historia que reivindica el valor de la incertidumbre y echa por tierra la trabajosa e inútil empresa del lector que se aventura a completar esos silencios, esa falta, esa ausencia. Como si cada relato nos dijera: la duda es una tensión más placentera a la que es interesante resignarse. Al igual que lo que ocurre con el leopardo en Las nieves del Kilimanjaro, nadie sabrá qué encuentra la autora en esas alturas y esa inquietud no satisfecha es el mejor hallazgo.


Algo sobre Los mundos posibles[11]: un ensayo necesario

“Basta una palabra mía –le dijo la diosa– para que veas todo un mundo que mi padre podría producir, donde aparecerá representado todo cuanto pueda apetecerse, y por este medio se puede saber también lo que sucedería, si tal o cual posibilidad hubiera de llegar a realizarse. Y aun cuando las condiciones no sean bastante determinadas, habrá cuantos mundos se quieran, mundos diferentes entre sí que responderán también diferentemente a la misma pregunta de todas las maneras que sea posible”[12]

Una de las más conocidas tesis de Leibniz es la de que hay una infinidad de mundos posibles. Hay sólo un mundo real, que es el mundo existente, esto es, el que ha sido actualizado entre la infinidad de posibles mundos[13]. Dice Leibniz que la diosa Pallas le mostró en sueños a Teodoro el ‘Palacio de los destinos’ en el que está representado todo lo que es posible y le dijo: “Júpiter, antes de dar existencia al mundo que conoces, pasó revista a todos los mundos posibles, y eligió el mejor de todos ellos”[14].
Al igual que Teodoro, Gabriela Larralde es movida por la curiosidad. Esa curiosidad que la signa como poeta y escritora de ficción también la impulsó a investigar acerca del tratamiento de la temática LGBTTTI en la literatura infantil, sus antecedentes y su actualidad. Analizó las formas de representación de sujetos y relaciones sociales no heteronormativas en la literatura para niños/as.
Es interesante extraer de la vieja tesis de Leibniz que el mundo real (aquel que se actualiza de todos los posibles) contempla todas las posibilidades que acontecen, por lo tanto la diferencia es constitutiva de esa realidad. Puede decirse que al hablar de “inclusión” o de “aceptar la diferencia” o de “reconocimiento” se parte de una posición que “incluye”, “acepta” o “reconoce” y que en ese mismo juicio subyace la trampa de lo dominante y normativo. Sin embargo y a pesar de esa encrucijada de la lógica, es tremendamente importante que existan trabajos de esta naturaleza, que se propongan exponer el tratamiento de las distintas realidades para que, como sostiene la autora, algún día la literatura LGBTTTI para niños/as termine, se funda en la literatura para niños/as a secas y sea parte del discurso de la niñez sin necesidad de constituirse en una moraleja que venga a concientizar de su existencia sino como parte de un todo que de por hecho las diferencias.
Dirá Nietzsche que “El mundo ‘aparente’ es el único. El mundo ‘verdadero’ no es más que una mentira que se le añade”[15]. Este mundo que vemos y que incluye todas las posibilidades es el que importa.

Comentario

Pablo Ramos celebra, en la contratapa de Soluciones Quirúrgicas, la inclusión de la autora en la “gran tradición argentina de hacer de la narración de un cuento un arte exquisito”. Considero que Gabriela Larralde se suma también a la selecta tradición de autores que hacen tanto de una narración como de un poema artes igual de exquisitas.




                                                               Facundo D'Onofrio.






[1] PERRAULT, C., Barba Azul, 1627. Su versión en francés: “La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets; on ne voit tous les jours mille exemples paraître. C’est, n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger; dès qu’on le prend il cesse d’être, et toujours il coûte trop cher”, PERRAULT, C., Neuf Contes, un libre, Centre National de Documentation Pédagogique, Boulogne-Billancourt, France, 2011.
[2] LARRALDE, G., Las cosas que pasaron, Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2013.
[3] BAUDELAIRE, C., “L’homme dieu” en Les paradis artificiels, 1860. Versión original: “La grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire; les mots ressuscitent, revêtus de chair et d’os, le substantif dons sa majesté substantielle, l’adjectif, vêtement transparent qui l’habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange du movement, qui donne le branle à la phrase”.
[4] BENJAMIN, W., El París de Baudelaire, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012.
[5] BAUDELAIRE, C., Las flores del mal, Grafídico, 2007. Su versión original: “C’est l’Ennui! L’ oeil chargé d’un pleur involontaire, / Il rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / –hypocrite lecteur–, mon semblable, mon frère!”
[6] JAKOBSON, R., “Un microscopie du dernier spleen dans Le fleur du mal” en Tel Quel, nº 29, Éditions du seuil, París, 1967.
[7] LARRALDE, G., Las soluciones quirúrgicas, Zona Borde, Buenos Aires, 2015.
[8] HEMINGWAY, E., “Las nieves del Kilimanjaro” en Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.
[9] SARTRE., J. P., “El arte de Nathalie Sarraute” (Ensayo-prólogo a Retrato de un desconocido) en Sur, nº 291, Buenos Aires, 1964. Traducción de Roberto Bixio.
[10] GARCÍA MÁRQUEZ, “Mi Hemingway personal”, introducción a HEMINGWAY, E., Cuentos, Debolsillo, Buenos Aires, 2013.
[11] LARRALDE, G., Los mundos posibles, un estudio sobre la literatura LGBTTTI para niñxs, Título, Buenos Aires, 2014.
[12] LEIBNIZ, G., Ensayos de Teodicea, en Vida, pensamiento y obra, Planeta Deagostini, España, 2008.
[13] Ver FERRATER MORA, J., Diccionario de Filosofía, Nueva edición actualizada por la Cátedra Ferrater Mora, Ariel, Barcelona, 2004.
[14] op. cit.  
[15] NIETZSCHE, F., El ocaso de los ídolos (o cómo se filosofa con el martillo), Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1979.

jueves, 1 de octubre de 2015

Lo que puede un cuerpo - Sobre la poética de Flor Codagnone



Lo que puede un cuerpo
Sobre la poética de Flor Codagnone


Por qué la mujer cuando se enamora
se prepara como la diosa Atenea
y se mete una coraza dentro del corazón.
Suéltate mujer y vuélvete un canto,
debajo de tu casa está el cuerpo
de un tierno muchacho[1]

Introducción

Las indagaciones filosóficas respectivas a la noción de cuerpo importan un vasto y variopinto entramado de disquisiciones, discusiones, desarrollos y perspectivas que vuelven cualquier introducción, por extensa que sea, arbitraria e insuficiente.
Con laconismo y arbitrariedad manifiestos, ubicaré en primer lugar a una de las discusiones de la antigüedad griega: si el cuerpo –el cuerpo humano– está o no está informado (es decir, constituido por una forma: el alma). Cárcel o sepulcro para los platónicos, el alma no era forma del cuerpo sino prisionera de él. Serán los aristotélicos quienes sostendrán el primero de los argumentos: el cuerpo es informado por el alma.[2]
Siglos más tarde,  los llamados Padres de la Iglesia –Ambrosio de Milán, Agustín de Hipona, entre otros– resignificarán la doctrina platónica y pergeñarán un inflexible juicio moral sobre el cuerpo y sus necesidades. El cuerpo humano será entendido como una materialidad mundana de cuyos apetitos es necesario huir en pos de  un gozo espiritual y un no sometimiento a la materia.
De todos los pronunciamientos posteriores entre la dualidad o no del cuerpo y el alma y en las definiciones respectivas (pueden pensarse como fundamentales, por caso, los conceptos cartesianos de res cogitans y res extensa), será Spinoza quién hablará del propio cuerpo como un concepto. La mente forma conceptos llamados “ideas”. El cuerpo humano es, así, “el objeto de la idea que constituye la mente humana”.[3]
Haré un salto de unos cuantos siglos para referirme a las otras nociones que considero relevantes para adentrarnos en la poética de Flor Codagnone: sostiene Marcel que “El mundo existe para mí, en el sentido riguroso del término ‘existir’, en la medida en que mantengo con él relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo; es decir, en tanto que estoy encarnado”[4]. De este modo, el propio cuerpo es mucho más que un cuerpo ligado a otros cuerpos sino que la relación entre uno y el cuerpo propio es de una naturaleza singular y, mucho más que un problema, es un misterio. Por otro lado, Sartre sostiene que “En tanto que yo soy para otro, el otro se revela a mí como el sujeto para el cuál soy objeto”[5], refiriéndose a las dimensiones ontológicas del cuerpo y la posibilidad de pasar de un “cuerpo para mí” y enunciarse como un “yo que existe un cuerpo” a un “cuerpo para otro”, un cuerpo utilizado y conocido por otro.
La poesía de Flor Codagnone puede perfectamente dialogar con los marcos teóricos antes referidos y llega hasta el epicentro de la indagación del propio cuerpo, en tanto subjetividad y objeto, en tanto recinto en el que se juegan las alternancias del dolor y del goce, en tanto concepto polimorfo y complejo. Para dejar en claro que su poesía no es sin el cuerpo, apela al arrebato y a la contundencia, dice con violencia pero a la vez con ternura, se mueve en la permanente ambivalencia de lo que se es, lo que se tiene, y lo que falta. Nos dice: soy mujer, tengo un cuerpo, soy un cuerpo, soy más que un cuerpo, me hago cargo del cuerpo que tengo, de ser un cuerpo, de ser mujer, de ser más que un cuerpo, de ser muchas mujeres, le hablo a otro, que tiene un cuerpo, que es más que un cuerpo, que es un hombre, que es muchos hombres, que es también muchas mujeres, que se haga cargo.

Mudas[6] y el inicio de la polisemia

Ya desde el mismísimo título del primer poemario de Codagnone el lector puede observar una apelación por la ambigüedad y la insinuación. Esa polisemia inicial –que no es poco inquietante– se extiende a lo largo de los poemas del libro trazando una red de sentidos que sólo pueden ser asimilados en su totalidad a partir de la lectura de un nuevo poema que eche luz sobre algún aspecto de otro, anterior o posterior. Sólo hacia el final, el lector comprende que el título –en tanto femenino y plural– importa una clave de lectura: la poesía de Codagnone se estructura como una red rizomática en la que cada elemento –por lateral o secundario que se nos presente– ocupa un lugar central y puede engendrar una indispensable novedad de sentido.
Lo impactante del libro es que ese sentido arremete como un golpe. La utilización de un lenguaje directo, despojado de avatares líricos, límpido, que parece pretender impactar desde lo concreto de ciertas imágenes, desde lo incómodo de ciertas situaciones, no permite prever que detrás de esa aparente simpleza se genera, palabra tras palabra, verso tras verso, una carga de ideas, pronunciamientos y sentimientos que irán a arremeter contra el lector no como un golpe, como cientos de golpes. Del mismo modo en que el mar traiciona y el bañista no puede advertir que debajo de su mansedumbre se está pergeñando una marea mortal, el lector tampoco podrá advertir que debajo de todo ese lenguaje que apela a lo situacional, a la narración de vivencias que giran en torno al amor, al desamor, al sexo –y que ya de por sí convocan e interpelan– se está tramando un golpe mucho más poderoso y terrible: hagámonos cargo.

Celo[7] y el apuntalamiento de la poesía

En el prólogo al libro sobre psicoanálisis y literatura que escribe Codagnone junto a Cerruti[8], Andres Neuman sostiene que el psicoanálisis logra fundar el relato oculto del relato, la “metanovela”.  Creo que también es posible encontrar en el psicoanálisis el substrato de la poesía de Codagnone, a lo que llamaré metapoesía (en un sentido que poco tiene que ver con los “metapoetas” y con la consideración que propone llamar “metapoesía” a la poesía que habla o reflexiona sobre ella misma). Llamo metapoesía a aquello que subyace; a los mecanismos sobre los cuales se asienta el hecho poético; a aquello que posibilita y justifica su aparición. Del mismo modo en que, de acuerdo al psicoanálisis, la sexualidad infantil nace apuntalada en las funciones de auto-conservación (la pulsión se “apoya” en una función corporal importante para la conservación de la vida y, producto del placer que genera su satisfacción, se repite y se separa de la necesidad biológica), la poesía de Codagnone nace apuntalada en la ambivalencia inescindible e incurable que propone el cuerpo entre la molesta necesidad de satisfacción y el goce producido una vez satisfecha dicha necesidad.
En Celo se observa con mayor nervio esa pugna inexorable que importa el cuerpo y el ir y venir pendular entre los momentos en que la necesidad arrecia y produce el malestar –el fastidio, la insatisfacción, la pregunta, la carencia, la furia, el estallido–, por un lado; y el posterior goce ante la voluntad satisfecha, siempre parcial y temporalmente, e instrumentado –el goce– a partir de un otro que no siempre es el que se construye o el que se requiere aunque, en la testarudez de los hechos, lo sea.

Lo que nos dice el celo

Nos explica Ivonne Bordelois[9] que la raíz indoeuropea kel posee como uno de sus sentidos el de cubrir, proteger, mantener oculto o secreto. De allí proviene la voz latina celare y cella (que significa celda, capilla, entre otros). Por su parte, de la misma raíz desciende eu-calipto que significa lo “bien escondido”, refiriéndose a las semillas ocultas de dicho árbol.
La primigenia raíz kel también significa al fuego y al calor. Del mismo modo significa aceleración. De este último sentido proviene el latín celer. Situación toda que la autora asocia con el celo de los animales que entran en calor producto de la carrera de los machos para abordar a la hembra.
En un latín posterior, zelo significa amar y adorar y zelus, celo y envidia. En tanto pasión, celo proviene de zelus y la discutida Real Academia Española lo define como: del lat. zēlus, ardor, celo, y este del gr. ζλος, der. de ζεν, hervir), cuidado, diligencia, esmero que alguien pone al hacer algo; interés extremado y activo que alguien siente por una causa o por una persona; recelo que alguien siente de que cualquier afecto o bien que disfrute o pretenda llegue a ser alcanzado por otro; en los irracionales, apetito de la generación; época en que los animales sienten este apetito; período del ciclo menstrual de la mujer en que se produce la ovulación; sospecha, inquietud y recelo de que la persona amada haya mudado o mude su cariño, poniéndolo en otra.
Si leemos “En la guerra de los cuerpos / el amor / nunca se dijo” o “No hay nada más / tristemente mío / que mi tristeza / ni nada más deseado / que mis deseos” o “Soy tan aguda cuando bajan / las luces o acá el tiempo se mide / en los quilates que no tengo / en el humo que no aspiro / en los orgasmos que pierdo / en fantasías obtusas” no podemos más que ver condensados, en lo instantáneo y rotundo de los versos, cada uno de los conceptos que la historia del lenguaje puso en palabras –siempre aproximadas y nunca del todo verdaderas– respecto de los sentimientos y de la actividad de las mujeres y los hombres. Podría decirse que Celo y también Mudas son intentos de nombrar todos aquellos sentimientos que recorren a una mujer e informan su cuerpo y que, por supuesto, chocan contra esa imposibilidad última del lenguaje. Sin embargo, la voz poética de ambos poemarios se presenta, a mi entender, como hacedora de un propósito más inclusivo: interpelar a un otro, convocarlo.

La reconstrucción de la imagen propia

“(…) yo no advertí este cambio,
tan simple, tan cierto, tan fácil:
¿en qué espejo se perdió
mi imagen?”[10] 

En ambos poemarios circula, a su vez, una idea de refundación. El yo lírico evoca una pérdida que –sea o no sea un hecho puntual– surca todos los acontecimientos mostrados en cada poema: los vínculos reales, los imaginarios, el sexo, el amor, el pasado. Pero lejos de persistir en la congoja, se propone el movimiento. Avanza y reconstruye su propia imagen. Recorre el camino inverso al del citado poema de Meireles, no se resigna, apuesta por la alegría, se refunda como mujer.
Así, en Mudas: “Se están borrando las cicatrices / que me recuerdan que falta algo, mejor, / que hay algo enlazado, anudado / en el interior de mí”.
Así, en Celo: “No sabés de mis calles ni de mis cortadas / ni de lo que sigue girando / en la calesita de la infancia (…)”

La poesía de Flor Codagnone une, arma encuentros, diluye los límites de los discursos, apela de igual modo a Truffaut, a Freud o a Spinetta y propone a su propio cuerpo como receptáculo de esa íntima miscelánea para mostrarnos que la poesía puede mucho más de lo que solemos creer y que el cuerpo… el cuerpo también.


                                                                                                                    Facundo D'Onofrio.





[1] MERINI, A., “Una poesía”, Clínica del abandono, trad. Delfina Muschietti, Bajo la luna, Bs. As., 2008.
[2] ARISTÓTELES, Física, IV, 4, 204 b.
[3] SPINOZA, B., Ethica, ordine geométrico demonstrata, II, def. 1, Gius, Latenza & figli, Bari, 1915.
[4] MARCEL, G., Journal Métaphysique, 3era edición, pág. 261, Bibliothèque des idées, Gallimard, París, 1935.
[5] SARTRE, J. P., El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1966.
[6] CODAGNONE, F., Mudas, Pánico el pánico, Bs. As., 2013.
[7] CODAGNONE, F., Celo, Pánico el pánico, Bs. As., 2014.
[8] NEUMAN, A., “Espejo ajeno (fragmentos para un reflejo)”, prólogo a CODAGNONE, F., CERRUTI, N., Literatura – Psicoanálisis, El signo de lo irrepetible, Letra Viva, Bs. As., 2013.
[9] BORDELOIS, I., Etimología de las pasiones, Libros del zorzal, Bs.As., 2006.
[10] MEIRELES, C., “Retrato”, Viagem, 1937. Incluido en KOVADLOFF, S., Poesía contemporánea del Brasil, Compañía General Fabril Editora, Bs. As., 1972.